摘自毛毛蟲網頁
我認為對於故事結構的分析，基本上可以分成文字與圖畫兩部份。
《文字》
文字是乘載意義的重要工具，故事作者也就常常將他們心中所構思出的故事，以文字的方式傳達給讀者。而文字所構作出來的有：
一、情節：也就是在這故事中發生了什麼事。這情節內容往往都含有衝突事件的發生，例如「石頭湯」中的士兵與村民的衝突，「諾亞方舟」中的人與神之間的衝突等等，而根據彼此衝突的關聯性，還可以分成：
個人本身的衝突–這種情緒的故事，在描述主角內心的掙扎為主，例如艾迪．楊(ED Young)所寫的「我希望是一隻蝴蝶」中，描述一隻蟋蟀認為自己很醜，不願接受自己的故事。
人與自然的衝突–主要在描述人與自然間有所衝突時的情結，如「明鑼移山」。
人與人的衝突–例如「國王的噴泉」，描述國王與民爭水。
人與社會的衝突–如鬥牛「菲迪安德」(Ferdinand)，大家總是認為身為牛的最高價值就是成為最好的鬥牛，但這隻牛──菲迪安德卻不這麼想。
而情節的安排也有許多種，通常情節的先後次序是根據時間來安排的，在一段特定時間內，說明故事。
以時間順序的描述，也可以分成三種。
行進式的情節描述–那是種一開始對故事的解釋，而後有衝突的發生，再產生一些行為活動到達故事最精彩的部分，然後收尾。
插曲曲式的情節描述–即是在這本故事書中是由許多小的故事相互串連而成的，最好的例子就是「青蛙與蟾蜍。」。
倒敘式的情節描述–是將故事發展中的一段當作是開場白，而後以行進式的情節描述，但這裡要小心的是八、九歲以下的孩子對這類型的故事很容易弄混了，說故事者，要儘可能的幫助小孩了解。
二、角色：故事中會有許多角色出現，而大家所喜愛的故事中角色的名字，就是嚴格指稱著這些角色，例如「喬治」與「瑪莎」嚴格指稱二隻河馬，「夏綠蒂」嚴格指稱著這隻蜘蛛……等等。角色的分析可以有兩個部分。
角色的描述在故事中是很重要的，基本上大致會有身體特徵的描述、人格特質的描述以及與其他角色之間的關係，作者不一定會採用直接的描述，可能將這些描述放在與其他角色的對話中，由讀者自行發掘。
角色的發展指的是在這故事中角色的改變，由好變壞或是由壞變好等等。
三、背景設定：指的是發生故事的地方與時間，這裡要注意的是，背景設定與故事發展的脈絡要求一致。例如以歷史人物為主的故事，時空須要與事實符合。
四、主題：這是指故事所蘊含的意義，這很可能是作者寫這篇故事所要傳達的目的，例如「喬治與瑪莎」的主題，是在討論朋友之間相處之道，而這些主題通常都會含有一些道德的標準，但這主題不需要踰越了故事本身的樂趣，故事本身有一個重要目的就是讓小孩能夠享受故事，而不在於對小孩的道德說教，道德教化的部分，最多也只能作為其次的部分。
五、風格：這是指作者採用那一種方式寫故事，這裡包括有：語句的使用、故事的組織、故事敘說的觀點以及象徵的使用。
語句的使用–閱讀這些語句有沒有困難呢？對故事所要傳達的主題是否需要再讀呢？通常作者會考量讀者的年齡層，而用讀者比較熟悉的字，「青蛙與蟾蜍」是典型的例子。
組織–指的是段落之間的流暢性、章節的長度是否恰當、標題是否合適，以及前、後言、註釋及書的篇幅等等，這些都會影響讀者對此故事書的興趣。
敘說的觀點–若是故事是由第三人的觀點敘說時，敘說的層面也只涉及到故事中的一個角度，而不是全面性的，通常是用「他、她、它」的方式敘說，其次比較普遍被採用的敘說觀點是「全能式」的，即是可以知道故事中各種角色的心理狀態，這如同我們在觀賞電影一般，都知道男女主角的心事，故事中的他們卻都不知道。最後，也有不少作品是由第一人稱的觀點敘說，通常這敘說的是故事的主角，如「貓頭鷹月亮」等等。而這三種觀點最好不要隨意在故事進行中改變，否則不僅小孩會看不懂，大人大概也很難理解。
象徵的使用–這是作者為了增加故事內容時，在描述角色、對象或是情境時的選擇，例如增加主角受虐的程度，往往就有「後母」的出現，為了增加危險的氣氛「野狼」就會出現，當然想到狡猾就是「狐狸」了，「家庭」總會令人感到親密、溫暖的故事，而這些象徵的使用可以增加故事的緊張性及彼此衝突的力道，若是在故事中出現狡猾的「小花鹿」、兇狠的「小豬」，除非作者有特殊用意，否則這些是不恰當的象徵使用。
《圖畫》
故事書總少不了圖畫的配合，許多文字無法說清楚的意思，通常在圖畫的觀看下卻是相當清楚，例如空間位置的表達。
除了輔助文字的表達之外，好的圖畫也可以增加閱讀的樂趣，但是不好的圖畫也會產生反效果，最糟的是與文字描述有矛盾出現，例如三隻小豬的故事中卻畫出五隻豬來。
現在我們來看看圖畫的基本構成元素有線條、顏色、形狀、質感、組成部分。
一、線條：圖畫中的線條通常用來確定一個圖畫中的對象，而線條可能是粗或細、暗或淡、直或曲、實或虛等等。在評估線條時，要注意的是這些線條的出現，是否創造或傳達了故事中所要表達的意義或感覺。
二、顏色：有三種構成顏色的主要元素：
色調–以光譜的分析來看，綠、藍、紫色是比較冷的色調，紅、橙、黃是比較溫暖的色調。
飽和度–指的是顏色的濃度，是清淡的或是厚重的。
明亮度–指的是顏色的亮度，是亮的或是暗的。
而顏色的使用也須要配合文字內容，例如談及溫暖的家庭時，為增強讀者有平靜、幸福的感覺，在圖畫的顏色上，就會使用暖色的、清淡的、明亮的顏色，當然在故事情緒變緊張時，顏色的使用也會跟著改變，增加緊張的氣氛。
三、形狀：這是由線條與顏色所結合成的；形狀的評估可以分成簡單性或複雜性、僵硬或活潑、大或小等。當然形狀在圖畫中，重點在於是否傳達了很難用文字描述的訊息，例如角色的長像。
四、質感：這指的是圖畫給讀者的感覺，可能是粗糙的或平順的、死板的或柔和的。
五、組成：指的是圖畫整體的空間安排，通常畫家在構圖時會在一張圖畫中放一個焦點，讓讀者容易了解，這裡要注意的是，整體圖畫中個體的比例、平衡、協調度等等，也是要注意的。
當然，在此要強調的是圖畫的作用是在增強文字所想要傳達的意義內容。（若是沒有文字的繪本，不在這強調的範圍內），千萬不能有文字與圖畫不一致的情形。
書的選擇
知道了如何評估文字內容、圖畫及二者之間的相互配合之後，您還須要自己看，不能只是相信專家的建議，看多了之後，您在評估這些市面上的故事書就更加敏銳了。
在故事的型態上，也可以作多樣化的選擇，這包含了有圖畫書、小孩自己可以讀的書、短篇故事、長篇故事、詩集、小說、非小說等等。
我相信，在質精且種類多的閱讀環境下，小孩會喜愛看書的。
．故事嗎？謊言嗎？
人的語言是一種發明嗎？或是慢慢發展來的？不管如何，語言發生的過程中，人類有了故事。故事有的是創作，有的是整理出來的。
想到故事，我們想到故事是用語文來說，來寫，來表達。語文可以表達事實：「唐三藏是唐朝的僧侶，曾經到印度去留學。」語文也可以表達非常的想像：「孫悟空翻個筋斗雲，可以飛十萬八千里，可是，卻飛不出佛祖的手掌心。」同樣的，圖像、繪畫、音樂也都會陳述事實，會表達各種想像。圖像、繪畫、音樂都會說故事，那些無言的戲劇更會因看的人不同，聽的人不同，而產生不同的效果。舞蹈也一樣。為了簡單，我還是只談語文說的、寫的、表現的故事。
剛剛我們說到故事的事實與想像。這話粗說容易，細說卻是不易。換句話說，要在事實與想像之間劃好界線，實在是件不可能做好的事。有些故事描述事實，事事件件是真實的，一點也不假，我們稱之為歷史；有些真理含藏在虛構的故事中，我們稱之為文學。
文學與歷史卻都是故事。
事實與想像的界線還可以推得更遠，刻得更深，弄到後來，街頭巷尾發生的事，求職求才的廣告，家庭中的柴、米、油、鹽，看似簡單的事實，經過選擇、編排、強調等等，經過人口述說，都會變成故事，有了事實與想像的複雜交錯。
亞歷山大(Lloyd Alexander)說，托爾斯泰寫的戰爭與和平一書裡，起先，年輕的尼古拉、羅斯托夫在戰事中跌下馬來，手臂斷裂，驚慌非常，從法國輕騎兵的刀口中逃出生命，後來總算找到同伴。他本來要老老實實，一五一十將他的經驗說出來的，說說，卻像其他的士兵一樣，按照自己心中的期望與想像，說出了一個故事，把自己變成故事中的大英雄。
托爾斯泰後來說：「如果尼古拉、羅斯托夫，老實將他的經歷報告出來，聽的人不會相信他說的。聽的人想聽的是：他像一陣狂暴的飛沙一般掃下來，他的軍刀飲著法國兵的鮮血，他衝殺到全身力氣消失，終於倒下……而他就講這些給他們聽。」
寫故事、說故事，與記錄醫生的臨床經歷不一樣。臨床的報告要一步一步，按實況記錄，它要傳達的是事實；而說故事的人，不管是寫實派或主張幻想的人，都得要創造幻象與錯覺，使得我們看的人、聽的人，如身歷其境，進而相信它，產生情緒上的共鳴，由於深刻的感動而產生新的視野與洞見。而這種由人創造出來的幻象或錯覺，可能成為我們所知的最為真實的東西。
畢卡索曾經說：「藝術是謊言，不過，藝術的謊言告訴我們真理。」
故事是一件藝術作品，它的主旨在於將世界或人心中的紛雜理出意義，其中有秩序、有規範、有元素、有骨、有肉。故事很少是單一的清唱，它有主旋律，它要有其他各種因素的配合、組織、消與長，才能構成故事及意義的豐富。
分析故事，聽故事或說故事，我們首先要知道的是主角是誰。
主角不應是靜靜板板的人物。光用形容詞去描述是不夠的，很不夠。你得將他的特性彰顯出來，加以發展、測試。他要有行動。
語句的能量來自動詞，故事的能量來自衝突，古典的說法裡，故事中的衝突分三種：主角與自然的衝突（例如英國的小說魯賓遜漂流記）；主角與其他的人之間的衝突（例如古希臘的荷馬史詩、小婦人）；主角本身內心的衝突（例如俄國人朵斯托耶夫斯基的罪與罰）。
故事的直接對象及目標，應該指向主角及其衝突要帶我們走向的地方，不過，這並不能白白說出來，我們要知道主角努力要的是什麼，有什麼在阻礙他，他怎麼成，他怎麼不成，失敗的原因是什麼，換句話說，要有情節。
好的情節就像鐘錶裡好的機械，環環相扣，輪輪相咬，運轉歸確而有致。我們很可能不會去意識到情節的轉換、進展。它就像一棵樹在那邊，在你眼前，不斷生長，你卻不覺得它的變化，那一天，你留意時，它已經是一棵大樹啦！
許多過去的名著，我們今天看來，那情節實在不怎麼樣，有很多矛盾。情節要有衝突，衝突的解決或解消，伴隨著故事的發展，有了矛盾，便是無解的衝突，怎麼辦？還好，情節實在不是故事的最重要，它不是骨頭，也不是關節。
那它是什麼？情節可以說是一條路，故事是一部車子在路上開時，我們坐在車中所見的。山轉、路轉、上坡、下坡，路本身不會有趣，有趣的是沿路的風景與事件，還有車中人的心思。
故事中真正的趣味，往往不會從頭貫到尾，它往往是其中的一小片斷，我們和人家討論故事，或看過的一個電影，常聽到自己或別人這麼說：「我喜歡那個人在路邊小便時……」「當……時，好棒喲！」這種立斷的出現，往往因人而異。
這好像將情節的重要性打了大折扣。
可是，是情節將各個本來不相干的趣味，串貫起來。也因此，不只產生衝突，也產生矛盾。情節挑起擾人的，事件與事件之間，到底有什麼關連的問題，其中有個永恆的問題：自由意志與決定論的哲學問題。
哲學家多半知道，只要認真，徹底的了解，每一件事，都不是偶然的，都可以找到前因，佛家也講業。可是，在我們日常生活中，我們又不能不相信有所謂的偶發的事件呢！
情節雖然挑起這個擾人的哲學問題，卻也提供了管道，叫人可以同時容受命定與自由，容許因果與偶然。故事使人覺知情節節節發展，也使人驚訝它發展的過程；情節也讓人體會到系列的自由抉擇、有意的決定，故事中的衝突，遲早要在抉擇中得以解決或解消情節是意識明白的系列決定：有時對，有時不對，有時小心謹慎、有時魯莽。但，總是明白的，不是無知覺的，不是偶然的。
故事中的角色、衝突，衝突的解決或解決之發展過程全加起來，可以用個簡單的句子來表達。故事中的其他東西，都要以它為主軸，它是紅花，其他的都是綠葉：點子、情境等等，都以這個簡單句為中心。故事的力，故事的能都靠它，那就是所謂的主題，或是主軸。如果是音樂，就是那主旋律。那簡單的句子或幾個音符的起落，固然重要，與它一樣重要的是，它的發展、舖排及形變。
講到主軸的發展，就必須觸及懸疑。
懸疑是故事的另一個非常重要的大元素。
懸疑可以是簡簡單單的好奇（小孩聽故事時，常會問：然後呢？）也可以是叫人難以承受的、滋味香甜的苦惱（你不是聽人說過：哇！到底後來怎麼了，快快說，這真叫人坐立難安呀！快說、快說！）
在某一情境中，說的人，聽的人，知道得愈多而故事中的角色知道得愈少，那懸疑就愈強。
我們知道，房中有個炸彈爆炸了，產生的是大震動；可是，如果我們知道有人安個定時炸彈，尚未引爆，而那故事中的人物，不知道有定時炸彈，在那裡開舞會，那就叫懸疑啦！
好的故事，說的人，寫的人，在某方面看來，是個吝嗇的老闆，沒有必要，絕不加角色，角色、事件、對象、情境，本身可能都有意思，但是，它們之間，如果不能合作無間，發揮出最大的功能，那整個故事的發展更有幫助，便不會被安排進去，或是會被抽掉。寫的人，說的人，聽的人，都不要「遊手好閒的角色在故事中白白領薪水！
故事的創作或講述重在早期的預備。
想像有想像的理則，創作的人，說故事的人，有特權，他們可以發明他們自己的理則。但是，一但理則形成，他們就得就那些裝備去冒險啦！形成故事理則時的預備非常重要。要在平地換車輪，你得準備千斤頂。早早建立主角的特性、形變的潛能、事件轉變的可能性，乃是給故事本身，培養有機的生命。你不是聽說有些寫故事的人，發現故事中的角色自己會講話，寫作的人只是將他們的話記下來而已嗎？就是這個道理。
真實生活中，可能有些善心人士，有義工，會幫助你。可是，故事不是真實的生活，故事裡不會有善心人士，沒有義工。要義工，你得先請好。
故事有兩層，表層的，直接的對象，站在明處的是情節；而那層的、間接的對象是站在背面的。西遊記寫的唐三藏取經的故事，但是也不是在寫唐三藏取經；「唐．吉訶德」是寫一個溫和無知，錯把風車當巨人的武士的故事，認真點看，它根本不是寫這麼一個無知溫和的武士。美國影雲丹狄艾倫速讀了托爾斯泰的「戰爭與和平」之後說：「它寫的是俄國。」他當然沒說錯，但是，說「戰爭與和平」在寫俄國，未免浮淺。
故事中潛層的部分，表現出來的，含蓄的，與其說是智性的，還不如說是一種態度。也可以說它表現的作者或說者的基本人生態度。這種態度借著敘述的語調、語氣，個人的品味，對世界的看法之交錯編織，表現、彰顯出來，真真實實，你可以觸摸到、看到、聞到，卻叫你有口難言，無法用命題去明說，是閉起眼來看得更清楚的東西。
前述這些：情節、主要角色、衝突、懸疑、主軸、潛層的態度等等，你就是研究得再清楚、更透徹，也不一定有助於故事的創作、整理及講述，有人將之拋棄，不予理會，反而更自由，更能創作。
偉大小提琴教師歐爾LeopoldAuer曾經說：「技巧之終結乃藝術之開始。」
我初學鋼琴時，我的老師說：「你彈得比我許多學生好。」我以為他在開玩笑。他是在開玩笑，他也說了真話。他是歐柏林音樂的首席鋼琴教授。他說：「我沒說假話。因為，我的學生中，有許多人彈了十年、八年的琴，但是，他們彈的是音符，不是音樂，而你雖初學，音都彈不好，琴鍵都還生熟，錯誤也多，但是，我卻感覺到那音樂從你的手指流出來。」
對故事的如此分析，只能暫時幫助我們了解故事，它並不定義故事，它只提供一些了解的線索。故事的進一步了解，不是對故事的內在分析或解剖可以達成的，可能還要借助文化人類學、心理學、社會學、神經學的協助。故事可以說是全人類文化的縮影，故事要處理的問題，存在於人的各種處境，也是哲學、心理學、神學等所要處理的問題。
在日常生活中，我們常覺得我們的生命、生活、一切活動，都是環環相扣，我們好像在按別人寫的腳步，一步一步地演出人家替我安排好的戲。可是，我們又相信我們有自由意志，這其中存在著一個大矛盾，只有故事或其他的藝術，能使我們了解這個困境，與之共存，並學會從中取樂，以保持自己心智的健全。
故事也以最單純的方式來告訴我們，我們的行動都會有後果；我們能從中學到因應的方式，獲得能力去做決定；我們學會面對無助，以求得存活的機會。
故事其實是一種遊戲，它是我們全人類的共同語言，它是人的自傳。
人說出來的故事，歷史也好，文學也好，都是真真假假、假假真真。
真或假不是故事的要件，意義與趣味才是故事的精髓。有意義、有趣味，即使是謊言，也是藝術；沒有意義，沒有趣味，即使句句真實，到頭來也只是一堆雜亂的堆積。
所以，我才將本文訂題為：故事嗎？謊言嗎？
我認為對於故事結構的分析，基本上可以分成文字與圖畫兩部份。
《文字》
文字是乘載意義的重要工具，故事作者也就常常將他們心中所構思出的故事，以文字的方式傳達給讀者。而文字所構作出來的有：
一、情節：也就是在這故事中發生了什麼事。這情節內容往往都含有衝突事件的發生，例如「石頭湯」中的士兵與村民的衝突，「諾亞方舟」中的人與神之間的衝突等等，而根據彼此衝突的關聯性，還可以分成：
個人本身的衝突–這種情緒的故事，在描述主角內心的掙扎為主，例如艾迪．楊(ED Young)所寫的「我希望是一隻蝴蝶」中，描述一隻蟋蟀認為自己很醜，不願接受自己的故事。
人與自然的衝突–主要在描述人與自然間有所衝突時的情結，如「明鑼移山」。
人與人的衝突–例如「國王的噴泉」，描述國王與民爭水。
人與社會的衝突–如鬥牛「菲迪安德」(Ferdinand)，大家總是認為身為牛的最高價值就是成為最好的鬥牛，但這隻牛──菲迪安德卻不這麼想。
而情節的安排也有許多種，通常情節的先後次序是根據時間來安排的，在一段特定時間內，說明故事。
以時間順序的描述，也可以分成三種。
行進式的情節描述–那是種一開始對故事的解釋，而後有衝突的發生，再產生一些行為活動到達故事最精彩的部分，然後收尾。
插曲曲式的情節描述–即是在這本故事書中是由許多小的故事相互串連而成的，最好的例子就是「青蛙與蟾蜍。」。
倒敘式的情節描述–是將故事發展中的一段當作是開場白，而後以行進式的情節描述，但這裡要小心的是八、九歲以下的孩子對這類型的故事很容易弄混了，說故事者，要儘可能的幫助小孩了解。
二、角色：故事中會有許多角色出現，而大家所喜愛的故事中角色的名字，就是嚴格指稱著這些角色，例如「喬治」與「瑪莎」嚴格指稱二隻河馬，「夏綠蒂」嚴格指稱著這隻蜘蛛……等等。角色的分析可以有兩個部分。
角色的描述在故事中是很重要的，基本上大致會有身體特徵的描述、人格特質的描述以及與其他角色之間的關係，作者不一定會採用直接的描述，可能將這些描述放在與其他角色的對話中，由讀者自行發掘。
角色的發展指的是在這故事中角色的改變，由好變壞或是由壞變好等等。
三、背景設定：指的是發生故事的地方與時間，這裡要注意的是，背景設定與故事發展的脈絡要求一致。例如以歷史人物為主的故事，時空須要與事實符合。
四、主題：這是指故事所蘊含的意義，這很可能是作者寫這篇故事所要傳達的目的，例如「喬治與瑪莎」的主題，是在討論朋友之間相處之道，而這些主題通常都會含有一些道德的標準，但這主題不需要踰越了故事本身的樂趣，故事本身有一個重要目的就是讓小孩能夠享受故事，而不在於對小孩的道德說教，道德教化的部分，最多也只能作為其次的部分。
五、風格：這是指作者採用那一種方式寫故事，這裡包括有：語句的使用、故事的組織、故事敘說的觀點以及象徵的使用。
語句的使用–閱讀這些語句有沒有困難呢？對故事所要傳達的主題是否需要再讀呢？通常作者會考量讀者的年齡層，而用讀者比較熟悉的字，「青蛙與蟾蜍」是典型的例子。
組織–指的是段落之間的流暢性、章節的長度是否恰當、標題是否合適，以及前、後言、註釋及書的篇幅等等，這些都會影響讀者對此故事書的興趣。
敘說的觀點–若是故事是由第三人的觀點敘說時，敘說的層面也只涉及到故事中的一個角度，而不是全面性的，通常是用「他、她、它」的方式敘說，其次比較普遍被採用的敘說觀點是「全能式」的，即是可以知道故事中各種角色的心理狀態，這如同我們在觀賞電影一般，都知道男女主角的心事，故事中的他們卻都不知道。最後，也有不少作品是由第一人稱的觀點敘說，通常這敘說的是故事的主角，如「貓頭鷹月亮」等等。而這三種觀點最好不要隨意在故事進行中改變，否則不僅小孩會看不懂，大人大概也很難理解。
象徵的使用–這是作者為了增加故事內容時，在描述角色、對象或是情境時的選擇，例如增加主角受虐的程度，往往就有「後母」的出現，為了增加危險的氣氛「野狼」就會出現，當然想到狡猾就是「狐狸」了，「家庭」總會令人感到親密、溫暖的故事，而這些象徵的使用可以增加故事的緊張性及彼此衝突的力道，若是在故事中出現狡猾的「小花鹿」、兇狠的「小豬」，除非作者有特殊用意，否則這些是不恰當的象徵使用。
《圖畫》
故事書總少不了圖畫的配合，許多文字無法說清楚的意思，通常在圖畫的觀看下卻是相當清楚，例如空間位置的表達。
除了輔助文字的表達之外，好的圖畫也可以增加閱讀的樂趣，但是不好的圖畫也會產生反效果，最糟的是與文字描述有矛盾出現，例如三隻小豬的故事中卻畫出五隻豬來。
現在我們來看看圖畫的基本構成元素有線條、顏色、形狀、質感、組成部分。
一、線條：圖畫中的線條通常用來確定一個圖畫中的對象，而線條可能是粗或細、暗或淡、直或曲、實或虛等等。在評估線條時，要注意的是這些線條的出現，是否創造或傳達了故事中所要表達的意義或感覺。
二、顏色：有三種構成顏色的主要元素：
色調–以光譜的分析來看，綠、藍、紫色是比較冷的色調，紅、橙、黃是比較溫暖的色調。
飽和度–指的是顏色的濃度，是清淡的或是厚重的。
明亮度–指的是顏色的亮度，是亮的或是暗的。
而顏色的使用也須要配合文字內容，例如談及溫暖的家庭時，為增強讀者有平靜、幸福的感覺，在圖畫的顏色上，就會使用暖色的、清淡的、明亮的顏色，當然在故事情緒變緊張時，顏色的使用也會跟著改變，增加緊張的氣氛。
三、形狀：這是由線條與顏色所結合成的；形狀的評估可以分成簡單性或複雜性、僵硬或活潑、大或小等。當然形狀在圖畫中，重點在於是否傳達了很難用文字描述的訊息，例如角色的長像。
四、質感：這指的是圖畫給讀者的感覺，可能是粗糙的或平順的、死板的或柔和的。
五、組成：指的是圖畫整體的空間安排，通常畫家在構圖時會在一張圖畫中放一個焦點，讓讀者容易了解，這裡要注意的是，整體圖畫中個體的比例、平衡、協調度等等，也是要注意的。
當然，在此要強調的是圖畫的作用是在增強文字所想要傳達的意義內容。（若是沒有文字的繪本，不在這強調的範圍內），千萬不能有文字與圖畫不一致的情形。
書的選擇
知道了如何評估文字內容、圖畫及二者之間的相互配合之後，您還須要自己看，不能只是相信專家的建議，看多了之後，您在評估這些市面上的故事書就更加敏銳了。
在故事的型態上，也可以作多樣化的選擇，這包含了有圖畫書、小孩自己可以讀的書、短篇故事、長篇故事、詩集、小說、非小說等等。
我相信，在質精且種類多的閱讀環境下，小孩會喜愛看書的。
．故事嗎？謊言嗎？
人的語言是一種發明嗎？或是慢慢發展來的？不管如何，語言發生的過程中，人類有了故事。故事有的是創作，有的是整理出來的。
想到故事，我們想到故事是用語文來說，來寫，來表達。語文可以表達事實：「唐三藏是唐朝的僧侶，曾經到印度去留學。」語文也可以表達非常的想像：「孫悟空翻個筋斗雲，可以飛十萬八千里，可是，卻飛不出佛祖的手掌心。」同樣的，圖像、繪畫、音樂也都會陳述事實，會表達各種想像。圖像、繪畫、音樂都會說故事，那些無言的戲劇更會因看的人不同，聽的人不同，而產生不同的效果。舞蹈也一樣。為了簡單，我還是只談語文說的、寫的、表現的故事。
剛剛我們說到故事的事實與想像。這話粗說容易，細說卻是不易。換句話說，要在事實與想像之間劃好界線，實在是件不可能做好的事。有些故事描述事實，事事件件是真實的，一點也不假，我們稱之為歷史；有些真理含藏在虛構的故事中，我們稱之為文學。
文學與歷史卻都是故事。
事實與想像的界線還可以推得更遠，刻得更深，弄到後來，街頭巷尾發生的事，求職求才的廣告，家庭中的柴、米、油、鹽，看似簡單的事實，經過選擇、編排、強調等等，經過人口述說，都會變成故事，有了事實與想像的複雜交錯。
亞歷山大(Lloyd Alexander)說，托爾斯泰寫的戰爭與和平一書裡，起先，年輕的尼古拉、羅斯托夫在戰事中跌下馬來，手臂斷裂，驚慌非常，從法國輕騎兵的刀口中逃出生命，後來總算找到同伴。他本來要老老實實，一五一十將他的經驗說出來的，說說，卻像其他的士兵一樣，按照自己心中的期望與想像，說出了一個故事，把自己變成故事中的大英雄。
托爾斯泰後來說：「如果尼古拉、羅斯托夫，老實將他的經歷報告出來，聽的人不會相信他說的。聽的人想聽的是：他像一陣狂暴的飛沙一般掃下來，他的軍刀飲著法國兵的鮮血，他衝殺到全身力氣消失，終於倒下……而他就講這些給他們聽。」
寫故事、說故事，與記錄醫生的臨床經歷不一樣。臨床的報告要一步一步，按實況記錄，它要傳達的是事實；而說故事的人，不管是寫實派或主張幻想的人，都得要創造幻象與錯覺，使得我們看的人、聽的人，如身歷其境，進而相信它，產生情緒上的共鳴，由於深刻的感動而產生新的視野與洞見。而這種由人創造出來的幻象或錯覺，可能成為我們所知的最為真實的東西。
畢卡索曾經說：「藝術是謊言，不過，藝術的謊言告訴我們真理。」
故事是一件藝術作品，它的主旨在於將世界或人心中的紛雜理出意義，其中有秩序、有規範、有元素、有骨、有肉。故事很少是單一的清唱，它有主旋律，它要有其他各種因素的配合、組織、消與長，才能構成故事及意義的豐富。
分析故事，聽故事或說故事，我們首先要知道的是主角是誰。
主角不應是靜靜板板的人物。光用形容詞去描述是不夠的，很不夠。你得將他的特性彰顯出來，加以發展、測試。他要有行動。
語句的能量來自動詞，故事的能量來自衝突，古典的說法裡，故事中的衝突分三種：主角與自然的衝突（例如英國的小說魯賓遜漂流記）；主角與其他的人之間的衝突（例如古希臘的荷馬史詩、小婦人）；主角本身內心的衝突（例如俄國人朵斯托耶夫斯基的罪與罰）。
故事的直接對象及目標，應該指向主角及其衝突要帶我們走向的地方，不過，這並不能白白說出來，我們要知道主角努力要的是什麼，有什麼在阻礙他，他怎麼成，他怎麼不成，失敗的原因是什麼，換句話說，要有情節。
好的情節就像鐘錶裡好的機械，環環相扣，輪輪相咬，運轉歸確而有致。我們很可能不會去意識到情節的轉換、進展。它就像一棵樹在那邊，在你眼前，不斷生長，你卻不覺得它的變化，那一天，你留意時，它已經是一棵大樹啦！
許多過去的名著，我們今天看來，那情節實在不怎麼樣，有很多矛盾。情節要有衝突，衝突的解決或解消，伴隨著故事的發展，有了矛盾，便是無解的衝突，怎麼辦？還好，情節實在不是故事的最重要，它不是骨頭，也不是關節。
那它是什麼？情節可以說是一條路，故事是一部車子在路上開時，我們坐在車中所見的。山轉、路轉、上坡、下坡，路本身不會有趣，有趣的是沿路的風景與事件，還有車中人的心思。
故事中真正的趣味，往往不會從頭貫到尾，它往往是其中的一小片斷，我們和人家討論故事，或看過的一個電影，常聽到自己或別人這麼說：「我喜歡那個人在路邊小便時……」「當……時，好棒喲！」這種立斷的出現，往往因人而異。
這好像將情節的重要性打了大折扣。
可是，是情節將各個本來不相干的趣味，串貫起來。也因此，不只產生衝突，也產生矛盾。情節挑起擾人的，事件與事件之間，到底有什麼關連的問題，其中有個永恆的問題：自由意志與決定論的哲學問題。
哲學家多半知道，只要認真，徹底的了解，每一件事，都不是偶然的，都可以找到前因，佛家也講業。可是，在我們日常生活中，我們又不能不相信有所謂的偶發的事件呢！
情節雖然挑起這個擾人的哲學問題，卻也提供了管道，叫人可以同時容受命定與自由，容許因果與偶然。故事使人覺知情節節節發展，也使人驚訝它發展的過程；情節也讓人體會到系列的自由抉擇、有意的決定，故事中的衝突，遲早要在抉擇中得以解決或解消情節是意識明白的系列決定：有時對，有時不對，有時小心謹慎、有時魯莽。但，總是明白的，不是無知覺的，不是偶然的。
故事中的角色、衝突，衝突的解決或解決之發展過程全加起來，可以用個簡單的句子來表達。故事中的其他東西，都要以它為主軸，它是紅花，其他的都是綠葉：點子、情境等等，都以這個簡單句為中心。故事的力，故事的能都靠它，那就是所謂的主題，或是主軸。如果是音樂，就是那主旋律。那簡單的句子或幾個音符的起落，固然重要，與它一樣重要的是，它的發展、舖排及形變。
講到主軸的發展，就必須觸及懸疑。
懸疑是故事的另一個非常重要的大元素。
懸疑可以是簡簡單單的好奇（小孩聽故事時，常會問：然後呢？）也可以是叫人難以承受的、滋味香甜的苦惱（你不是聽人說過：哇！到底後來怎麼了，快快說，這真叫人坐立難安呀！快說、快說！）
在某一情境中，說的人，聽的人，知道得愈多而故事中的角色知道得愈少，那懸疑就愈強。
我們知道，房中有個炸彈爆炸了，產生的是大震動；可是，如果我們知道有人安個定時炸彈，尚未引爆，而那故事中的人物，不知道有定時炸彈，在那裡開舞會，那就叫懸疑啦！
好的故事，說的人，寫的人，在某方面看來，是個吝嗇的老闆，沒有必要，絕不加角色，角色、事件、對象、情境，本身可能都有意思，但是，它們之間，如果不能合作無間，發揮出最大的功能，那整個故事的發展更有幫助，便不會被安排進去，或是會被抽掉。寫的人，說的人，聽的人，都不要「遊手好閒的角色在故事中白白領薪水！
故事的創作或講述重在早期的預備。
想像有想像的理則，創作的人，說故事的人，有特權，他們可以發明他們自己的理則。但是，一但理則形成，他們就得就那些裝備去冒險啦！形成故事理則時的預備非常重要。要在平地換車輪，你得準備千斤頂。早早建立主角的特性、形變的潛能、事件轉變的可能性，乃是給故事本身，培養有機的生命。你不是聽說有些寫故事的人，發現故事中的角色自己會講話，寫作的人只是將他們的話記下來而已嗎？就是這個道理。
真實生活中，可能有些善心人士，有義工，會幫助你。可是，故事不是真實的生活，故事裡不會有善心人士，沒有義工。要義工，你得先請好。
故事有兩層，表層的，直接的對象，站在明處的是情節；而那層的、間接的對象是站在背面的。西遊記寫的唐三藏取經的故事，但是也不是在寫唐三藏取經；「唐．吉訶德」是寫一個溫和無知，錯把風車當巨人的武士的故事，認真點看，它根本不是寫這麼一個無知溫和的武士。美國影雲丹狄艾倫速讀了托爾斯泰的「戰爭與和平」之後說：「它寫的是俄國。」他當然沒說錯，但是，說「戰爭與和平」在寫俄國，未免浮淺。
故事中潛層的部分，表現出來的，含蓄的，與其說是智性的，還不如說是一種態度。也可以說它表現的作者或說者的基本人生態度。這種態度借著敘述的語調、語氣，個人的品味，對世界的看法之交錯編織，表現、彰顯出來，真真實實，你可以觸摸到、看到、聞到，卻叫你有口難言，無法用命題去明說，是閉起眼來看得更清楚的東西。
前述這些：情節、主要角色、衝突、懸疑、主軸、潛層的態度等等，你就是研究得再清楚、更透徹，也不一定有助於故事的創作、整理及講述，有人將之拋棄，不予理會，反而更自由，更能創作。
偉大小提琴教師歐爾LeopoldAuer曾經說：「技巧之終結乃藝術之開始。」
我初學鋼琴時，我的老師說：「你彈得比我許多學生好。」我以為他在開玩笑。他是在開玩笑，他也說了真話。他是歐柏林音樂的首席鋼琴教授。他說：「我沒說假話。因為，我的學生中，有許多人彈了十年、八年的琴，但是，他們彈的是音符，不是音樂，而你雖初學，音都彈不好，琴鍵都還生熟，錯誤也多，但是，我卻感覺到那音樂從你的手指流出來。」
對故事的如此分析，只能暫時幫助我們了解故事，它並不定義故事，它只提供一些了解的線索。故事的進一步了解，不是對故事的內在分析或解剖可以達成的，可能還要借助文化人類學、心理學、社會學、神經學的協助。故事可以說是全人類文化的縮影，故事要處理的問題，存在於人的各種處境，也是哲學、心理學、神學等所要處理的問題。
在日常生活中，我們常覺得我們的生命、生活、一切活動，都是環環相扣，我們好像在按別人寫的腳步，一步一步地演出人家替我安排好的戲。可是，我們又相信我們有自由意志，這其中存在著一個大矛盾，只有故事或其他的藝術，能使我們了解這個困境，與之共存，並學會從中取樂，以保持自己心智的健全。
故事也以最單純的方式來告訴我們，我們的行動都會有後果；我們能從中學到因應的方式，獲得能力去做決定；我們學會面對無助，以求得存活的機會。
故事其實是一種遊戲，它是我們全人類的共同語言，它是人的自傳。
人說出來的故事，歷史也好，文學也好，都是真真假假、假假真真。
真或假不是故事的要件，意義與趣味才是故事的精髓。有意義、有趣味，即使是謊言，也是藝術；沒有意義，沒有趣味，即使句句真實，到頭來也只是一堆雜亂的堆積。
所以，我才將本文訂題為：故事嗎？謊言嗎？
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